Айно Акте / Aino Ackté

(24.04.1876 Хельсинки — 8.08.1944 Вихти)

Айно Акте была наиболее известной финской певицей рубежа 19 и 20 вв. Дебютировав в качестве лирического сопрано Парижской Гранд Опера, она стала европейской драматической оперной звездой. Подлинным триумфом в международном масштабе стала роль Саломеи, в которой она воплотила модернизм своего времени. Позднее Айно Акте все свои музыкальные способности, активность и работоспособность направила на развитие оперы у себя на родине. Она стала выдающимся деятелем культуры начала 20 в.

Выступив в 17 лет в 1893 г. на концерте своей матери Эмми Акте, Айно сразу же привлекла внимание своим голосом, талантом и внешностью. Она вышла на авансцену непосредственно из семейного круга, где получила основы музыкального образования. Ее мать была амбициозной и энергичной фигурой в музыкальной жизни Хельсинки. Помимо собственного большого оперного репертуара она обладала также педагогическими и организаторскими способностями. Отец, Лоренц Акте был разносторонним музыкантом, композитором, оперным певцом и дирижером. Без энергии матери Айно вряд ли сделала бы такую стремительную карьеру, хотя с самого начала она имела поддержку в лице выдающихся личностей, таких как Оскар Мериканто, позднее ставшего верным аккомпаниатором. Помимо Стокгольма и Дрездена, Эмми Акте училась в парижской консерватории. Париж был выбран также местом учебы для Айно, как благодаря педагогическому уровню, так и тем возможностям, которые открывались для студентов консерватории.

Парижская консерватория представляла элиту музыкальной культуры Франции. Хорошая базовая подготовка, северная чистота голоса, как воспринимали его французы, и серьезный подход молодой женщины, возможно, удивили членов приемной комиссии на вступительном экзамене 1894 г. Их единодушное решение зачислить ее первой из 197 претендентов в класс по вокалу Анри Дювернуа и в оперный класс Альфреда Жироде стало признанием рано раскрывшегося таланта Акте. Французская вокальная школа определила направление карьеры, хотя позднее Акте принимала важные решения, которые не обязательно опирались на образование.

Три года учебы в консерватории не всегда были окрашены положительными тонами. Акте соприкоснулась с атмосферой соревнования, царившей среди певцов. Дювернуа был талантливым и жестким педагогом, который ревниво защищал своих любимых учеников и диктаторски командовал ими. Временами и мать проявляла излишнюю опеку. Акте изменила букву «h» в своей фамилии на «k», поскольку ее звучание во французском произношении вызывало насмешку (achetée – «купленная»). Вскоре проявились ее честолюбие, целеустремленность и усердие. Решающие академические концерты порой приносили разочарования, но по окончании третьего года обучения она получила первую премию по оперному классу, исполнив арии из «Риголетто» Д. Верди и «Фауста» Ш. Гуно. Это гарантировало принятие в парижскую Гранд Опера, тогда называвшуюся Национальным театром оперы, где на нее обратили внимание еще раньше.

Гранд Опера была национальным бастионом французской музыки, особенно после того, как в 1875 г., после окончания франко-прусской войны стало возможным торжественно открыть ее великолепное здание. Директор театра был по своему положению одной из влиятельных фигур страны. Уже в 1884 г. заместителем директора стал Пьер Гайар (1848–1918), известный баритон, остававшийся на руководящих постах с несколькими перерывами вплоть до 1908 г. Гайар обычно поддерживал Акте, которая позднее вспоминала о руководителе как о «монументальной» фигуре. Однако он требовал также ответных услуг. К примеру, в 1899 г. он увязал друг с другом заключение своего контракта и контракта Акте и использовал ее в этом деле как посредника в контактах с соответствующим министром. В Париже Акте усвоила стиль “гранд-опера”, объединявший высокий уровень вокала и впечатляющую сценографию. В этой школе лирическое сопрано стало преображаться в драматическое.

В 1897 г. Гранд Опера заключила с Акте контракт на два года. Ее дебют в роли Маргариты в «Фаусте» стал сенсацией, и в репертуаре следующей недели оставили место для трех вечерних выступлений Акте; всего в неделю было четыре оперных спектакля. Еще во время учебы в консерватории голос Акте сравнивали с чистым голосом шведской исполнительницы Кристины Нильссон (1843–1921); термины «ясность» и «чистота» часто использовались при описании голоса Акте. Нильссон, которая завершила свою карьеру еще до появления Акте, достигла большой известности в Соединенных Штатах, и то, что Акте позднее сравнивали там с Нильссон, было не всегда делом положительным. Пример Нильссон мог повлиять на решение Акте закончить выступления, когда ее голос еще вполне был в силе.

Дебют Акте в Париже был хорошо встречен за некоторым исключением, за которым стояла «политика отношения к певице». На родине, куда Акте приезжала каждый год на отдых и с выступлениями, ее главным критиком был Карл Флодин. Иногда он был непоследователен, то восхваляя певицу в газете «Нюа Прессен», то ругая ее в издаваемом им журнале «Этерп». Молодое поколение «Этерп», представлявшее действительно культурную группировку, поддерживало и восхищалось Акте, что и привело к конфликту с Флодином. Как считала сама Акте, позиция Флодина объяснялась тем, что в свое время финляндская государственная стипендия для учебы в Париже была предоставлена Акте, а не будущей жене Флодина. Успех Акте вызывал и другую реакцию со стороны завистников на родине. К примеру, замалчивались положительные отклики на ее выступления во Франции. Но в целом беспристрастные рецензии были доброжелательными. Оскар Мериканто не скрывал своего восхищения и выступал с опровержениями публикаций Флодина и других. Позднее тональность рецензий в Швеции и Соединенных Штатах была более сдержанной, чем в Германии и Англии.

Помимо партии Маргариты, к успешным ролям начального периода в старых оперных произведениях можно отнести исполнение заглавной партии «Альцеста» В. Глюка и роль Бенжамина в опере «Иосиф» Э.Н. Мегюля. Последняя, исполненная в 1899 г., стала довольно редкой для Акте ролью мальчика. Главная женская партия в опере «Ромео и Джульетта» Гуно хорошо подходила Акте; это была также любимая партия Нелли Мельба (1861–1931). Когда Гайар в 1900 г. вновь был назначен директором, он заключил с Мельба краткосрочный контракт. Репертуар Акте и Мельба имел много общего: В.А. Моцарт и Г. Доницетти остались в стороне. Акте продолжала считать себя примадонной. Ее соперницей была Люсьен Бреваль (1869–1935), которую можно считать ведущим сопрано, если судить по длительности контрактов. В очень осторожном репертуаре Гайара было мало новинок, даже французских. Говорили, что в опере исполняются известные произведения, пригодные для гала-представлений в честь королевских визитов. Так, несколько позже Акте придется исполнять партию Микаэлы в «Кармен» Ж. Бизе, роль, которую она считала «написанной для старых дев». Наиболее заметной новой ролью стала Недда в «Паяцах» Р. Леонкавалло. Это был знак, свидетельствовавший о стремлении певицы к самообновлению.

В 1900 г. певица много потрудилась на Всемирной выставке в Париже. Наравне с Альбертом Эдельфельтом ее считали неофициальным послом культуры Финляндии, чье знание Парижа и дипломатические навыки, несмотря на возраст (24 года), способствовали успеху финского павильона и выступлению Финляндии как автономной и цивилизованной страны. Эдельфельт с самого начала следил за карьерой Акте, и в числе объединявших их факторов была единодушная позиция в защиту Альфреда Дрейфуса. Нежное преклонение, встречавшее взаимность, заметно в портретах Акте, которые написал Эдельфельт: большой портрет певицы в полный рост (1901) демонстрирует целеустремленность и личную ауру его героини.

Личная жизнь Акте не давала поводов для сплетен, что в Гранд Опера было большой редкостью. Первоначально театр выступал против ее замужества. (Еще со времен учебы она была тайно обручена с юристом Хейкки Ренвалем). Однако во время нового контракта на рубеже веков замужество рассматривалось как вполне приемлемое. Свадьба состоялась в Хельсинки весной 1901 г. В следующем году, когда примадонна первый раз сделала граммофонную запись, она объявила себя как «Мадам Акте из Оперы», как и было записано на пластинке.

Несовершенная техника звукозаписи на заре граммофонной эры не помешала услышать великолепие и уверенность ее голоса, проявившиеся в великолепно исполненной «арии с жемчугом» из оперы «Фауст». Грамзаписи свидетельствуют также о безупречной колоратурной технике исполнительницы. Однако французский язык, на котором она исполняла также немецкие и норвежские песни, устанавливал известные ограничения. Некоторые записи вскоре оказались несовершенными с точки зрения интерпретации. Пожар в компании «Эдисон» накануне Первой мировой войны уничтожил три десятка фонограмм Акте, готовых к тиражированию. Граммофонные пластинки не обрели для Акте такое же значение, какое они имели для Энрике Карузо (1873–1921).

Вместе с Энрике Карузо Акте выступила на пароходе по пути в США. Нью-йоркская Метрополитэн Опера уже какое-то время пыталась привлечь Акте, и это давало ей возможность вырваться из рутины Гранд Опера. Метрополитэн заключил с ней контракт в общей сложности на два сезона (1903–1905). Она вошла в труппу одновременно с Карузо, но не достигла такого же успеха. У публики были свои любимцы, которые часто представляли итальянскую школу, а не французскую. Акте не могла привыкнуть к манерам критиков из музыкальных изданий, которых она считала продажными. Из репертуара знаменитого континентального гастрольного турне Метрополитэн Опера видно, что Акте была на вторых позициях после американки Эммы Имс (1865– 1952), вернувшейся в 1891 г. из Парижа. Американка шведского происхождения Оливия Фремстад (1871–1951), также как и хорватка Милка Тернина (1863–1941), чьим голосом восхищалась Акте, были ведущими звездами. Акте обнаружила, что прекрасная американка Жеральдин Фарра (1882–1967) поет ее лучшие партии в Париже, и увидела, что то же самое происходит в Метрополитэн. Возвращение в Европу принесло облегчение. Положительными сторонами пребывания в Нью-Йорке можно считать более близкое знакомство с операми Р. Вагнера.

Акте продолжала выступать в качестве приглашенной солистки в Гранд Опера в Париже, но все чаще исполняла партии сопрано в «Нюрнбергских мейстерзингерах», «Лоэнгрине», «Тангейзере», «Летучем голландце» и «Зигфриде» Р. Вагнера на ведущих оперных сценах Англии и Германии. В ее репертуар также вошли темпераментные партии в операх «Тоска» Д. Пуччини и «Таис» Ж. Массне. Сольные турне в Германии сделали ее знаменитой по всей империи, в то время как во Франции она была знаменита лишь в Париже. Сезон немецкой оперы в Ковент Гарден в 1907 г., когда Акте с успехом исполнила Вагнера, привлек к ней внимание лондонской публики. Но уже летом 1906 г., выступая в Кёльне, Акте услышала о том, что Рихард Штраус (1864–1949) репетирует оперу, увлекшую Акте. С исполнением партии Саломеи она решительно перешла к современному для того времени, если не к радикально авангардному оперному искусству.

Акте обратилась к Штраусу за руководством и усердно работала над трудной ролью. Штраус также убедил ее станцевать «Танец семи покрывал», что открыло новые возможности ее сценических талантов. Она создала драматический образ, который больше акцентировал страстность, нежели «порочную» природу персонажа. Одновременно отмечалось влияние на ее Саломею драматического образа, созданного Сарой Бернар. Неотъемлемой частью образа стал и костюм Саломеи, выдержанный в ориенталистском стиле и заказанный певицей в ведущем парижском Доме моды Ворта.

На премьере «Саломеи» в апреле 1907 г. в Лейпциге Акте осознала физическую сложность роли, чувствуя, что неправильно рассчитала свои силы. Однако в Дрездене, где состоялась всемирная премьера оперы, она довела партию до триумфальной финальной сцены, которая стала своеобразной визитной карточкой Акте. Эту роль она считала вершиной своей карьеры. В летопись лондонской оперы Акте вошла именно как первая исполнительница Саломеи в Англии в 1910 г. Там, наконец, было получено разрешение на постановку оперы Штрауса, хотя, по мнению как Акте, так и Томаса Бичема (1879–1961), дирижировавшего в Ковент Гардене в тот сезон, цензура, которой было подвергнуто либретто, доходила до абсурда. Премьера стала выдающимся событием в мире оперы и для высшего общества. Главный критик и исследователь Штрауса Эрнест Ньюмэн (1868–1959) писал, что Акте исполняла роль с неослабным вдохновением и метко расставляла акценты.

Акте впервые исполнила песни Яна Сибелиуса «Осенний вечер», которую автор специально посвятил ей, и «Лебедь» и надеялась убедить композитора сопровождать ее на гастролях в Германии весной 1911 г., где предполагалось исполнение новой песни в сопровождении оркестра, написанной им для Акте. Триумф Акте в Лондоне омрачило то, что Сибелиус телеграфировал об отказе от гастролей и написания песни, для которой уже были сделаны наброски. Певица справедливо обиделась, хотя и обещала в дальнейшем исполнять песни Сибелиуса. В 1913 г. Сибелиус послал ей «Нимфу», которую Акте считала гениальной и безумно сложной, но, тем не менее, с успехом представила ее в Англии. Сибелиус еще раньше высказался, что считает Акте самой выдающейся исполнительницей Саломеи, которую он слышал. В 1913 г. Юхани Ахо показал Сибелиусу сценическую обработку вышедшего в 1911 г. романа «Юха», выполненную Акте. Певица надеялась, что это заинтересует Сибелиуса, однако тот так и не написал музыки для «Юхи». Позднее это сделали Аарре Мериканто и Лееви Мадетойя.

В Хельсинки, где Акте продюсировала, ставила, пела и танцевала «Саломею» в 1911 г., она публично поставила вопрос о необходимости оперного театра. В том же году она вместе с Эдвардом Фацером (1861–1943) создала Финскую национальную оперу, в премьерном выступлении которой исполнила роль Аниты в «Наварре» Ж. Массне. Она перевела на финский язык либретто и руководила постановкой оперы. Позже продюсируемые дочерью оперы ставила Эмми Акте, чей опыт времен золотого века финской оперы 1870-х гг. служил стимулом для всего предприятия. Активность Акте достигла города Савонлинна, где она руководила летними оперными фестивалями в 1912–1916 и в 1930 гг. В Савонлинне также исполнялись произведения финских авторов, такие как «Айно» (1912) Эркки Мелартина (1875– 1937) и водевиль Илмари Ханникайнена (1892–1955) «Танцы по случаю окончания помочи». Акте побудила Ханникайнена, ставшего после Мериканто ее аккомпаниатором, написать это произведение. В 1938–1939 гг. ее попросили возглавить Финскую Оперу. Она провела блестящий осенний сезон: успех имела даже опера «Нерон и Актея» Х. де Манена, в дальнейшем редко исполнявшаяся. Однако затраты Акте на приглашенных исполнителей, декорации и костюмы привели к разногласиям с руководством, и она подала в отставку.

Оперная карьера певицы была близка к финалу еще накануне Первой мировой войны, когда она выступала в Ковент Гарден и на некоторых других сценах. Во время войны, не позволившей выступать на материке и облегчившей ее уход со сцены, Акте выступала на концертах и в некоторых оперных спектаклях в Швеции («Таис», 1915) и на родине. В 1920-е гг. Акте в течение одного года преподавала в консерватории в Париже. На родине многочисленные певцы, с которыми она работала в опере, могли считать ее своим учителем.

В первое десятилетие 20 в. Акте отдалилась от Хейкки Ренваля, брак с которым закончился официальным разводом в 1917 г. В 1919 г. она повторно вышла замуж за генерала, губернатора Бруно Яландера. Она помогала ему в написании мемуаров о Кавказе и о времени больших перемен в Финляндии (1932), а также участвовала в деятельности в поддержку финских добровольцев, участвовавших в гражданской войне в Испании.

Еще в юности Акте перевела на французский язык сборник рассказов полюбившегося ей Юхани Ахо «Стружки» и некоторые из них опубликовала в парижских журналах. В маленьком сборнике «Воспоминания и фантазии» (1916) обнаруживается ее восхищение творчеством Альберта Эдельфельта. Собственно воспоминания Акте (1925, 1935) оцениваются как субъективные, но они составляют наиболее полную основу для описания карьеры Акте и ее оперного окружения, как на сцене, так и за кулисами. Они отражают целеустремленность, но в то же время и неуверенность, с которой сталкивается молодая певица в спорных ситуациях. Акте в своем искусстве была серьезной и бескомпромиссной, но ее «парижская» манера изображения отношений с людьми обнаруживает некоторые комические ситуации в ее жизни. Она не была аналитиком, но ее взгляд, например, на роль Саломеи можно считать вполне современным. Говорят, что однажды в связи с выступлением в Лондоне она сказала: «Разве в каждой женщине нет немного Саломеи?»

Айно Акте сделала себе славу как сопрано во французской опере в Париже, а затем пошла дальше, через партии Вагнера к драматическим ролям в новых операх «Тоска» и «Саломея» – существенный шаг в развитии, которое, однако, не дошло до поздних произведений Пуччини и Штрауса. Наибольшего международного успеха она достигла благодаря роли Саломеи. Эта роль позволила ей приобщиться к модернизму того времени. Пик ее успеха на оперной сцене (1897– 1913) дополнила деятельность, направленная на развитие оперного искусства в Финляндии.

Автор: Пекка Сухонен

Из коллекции «Сто замечательных финнов. Калейдоскоп биографий». Издатель – Общество финской литературы. 

Комментарии (0)